UKA.ru | в начало библиотеки

Библиотека lib.UKA.ru

детектив зарубежный | детектив русский | фантастика зарубежная | фантастика русская | литература зарубежная | литература русская | новая фантастика русская | разное
Анекдоты на uka.ru

    КАК ПУХ ОТ ГУБ

  

   (Из разговоров с Зельдовичем и Драгомощенко)



ОА -   ...  а давайте  поговорим о театре, как философской категории. По
аналогии с  бумажной архитектурой можно назвать предмет нашего разговора
бумажным театром.  Александр, "что  вы думаете о театре, как философской
категории"?

АЗ -   Следует начинать с банальных вещей. Первая, очевидная: театр дает
возможность выйти за пределы собственной биографии и прожить еще что-то.
Ты попадаешь  в  ауру  актера  и  оказываешься  "здесь  и  сейчас".  Это
очевидно. Менее очевидно то, что театр таким образом создает возможность
манипулировать жизнью,  перемещаясь по  оси,  где  на  одном  полюсе  --
"натуральность", а  на другом  -- "бумажность".  Вы помните  эти детские
домашние перекладочные  театры, вырезанные картонные фигурки?..-- это же
очаровательно. Бумажный  театр --  это предельная улыбка, то есть, когда
мы высасываем  из жизни  плоть, высасываем  тяжесть и оставляем тени. Но
осязаемые тени.  Когда  жизнь  делается  равновозможной  настолько,  что
становится слышно...

АД -   "Моря  Балтийского шум.  Тихая поступь ветров./ Но не откроет мне
дверь насурмленная Маша..."

АЗ -Ну, понимаете, чем больше возможностей, чем меньше детерминизма
-- тем  легче. Все легче, легче, все бумажней... почти как пух от губ. И
тогда у зрителя тоже возникает возможность вернуться назад к собственной
жизни  и  тоже  начать  ее  как  жвачку  растягивать  по  какой-то  оси:
"натуральность" и  прелестная "игра",  "искусственность". В  этом  есть,
конечно, и  психотерапия но  и --  магия, и  вот эта "резинка". То есть,
театр дает  возможность нам вообразить, что мы сами играем с собственной
жизнью. А когда мы играем, мы делаемся многократно свободнее. Потому что
отношение к  миру, как  к предмету  игры, гуманистично  и свободно,  оно
лишено какой  бы то  ни было  агрессии  и  при  этом  вызволяет  нас  из
иллюзорной детерминированности.

АД -   Где-то,  кажется в предисловии к "Поэтике грезы" Башляр замечает,
что значение  поэтического образа  -- точнее, его этоса -- в том, что он
открывает язык  будущему. В  какой-то мере  это  возможно  отнести  и  к
"театру": значимость последнего, скажем так, возможно заключается в том,
что он открывает воображение будущему. Или "иной природе" времени.

АЗ -   Я  вспоминаю репетиции  Васильева... Играли какие-то куски, потом
наступали долгие  паузы, заполненные  перестановкой декораций...  или же
были паузы,  потому что  там планировались  вставки балета;  или  просто
выходили покурить,  а потом  опять все  начиналось. То  есть, время жило
необычайно разнообразно.  Обычно в  спектаклях, которые  нам показывают,
время живет  одинаковым образом.  А в  этих прогонах, в этой целодневной
жизни, которая  там проходила, в которую вплетались еще какие-то интриги
отношений  между   его  участниками,  между  наблюдателями  время  текло
предельно пестро. То замедляясь, то ускоряясь. И это было хорошо, потому
что, конечно  же, на  самом деле  все это  происходило отчасти случайно,
отчасти импровизационно,  но отчасти  и намеренно.  Это была возможность
жонглировать временной  "плотностью" --  или натуральностью  как  бы  --
происходящего. И  вот в  этом воздухе,  в этом  объеме и  заключалось на
самом деле  очарование. Почему,  скажем, я  никогда больше  не ходил  на
спектакль "Серсо", который потом был выпущен на люди...

АД -  (глядя в окно) Послушай, кто убил это дерево?

АЗ -  Вот это?...

  (за окном дерево)

АД -   Да,  это Москва...  Ты же знаешь, Ленинград -- деревня. Ну, может
быть, каменная  деревня. А  деревня это  жупел. И люди тоже себя ощущают
каменно. Любопытно  все же,  почему памятники обычно превышают человека,
почему, например,  памятники не делают величиной с наперсток? Сколько бы
хлопот возможно было бы избежать впоследствие... И вода каменная.

АЗ -  На каменной завалинке я каменно сижу...

АД -  Да, действительно. Это про меня. И вот я, приезжаю сюда, каменный,
а здесь все по-другому.

АЗ -  На каменное облако я каменно гляжу.

АД -   Фактически это посвящается юному Ролану Барту. И выглядит так. "В
каком магазине  вы брали  эти штаны?"  -- "Там-то".  -- "Ага.  Я был там
вчера вечером.  Вы?" -- "Знаете, утром". Все. We have one blood, you and
I. И  вот у людей, живущих здесь, у них дерево под окном. Вчера оно было
ржавым, как  победа, но  живым, как  поражение. Я  говорю:  "Саша,  меня
охватывает какая-то очень внутренняя трeвога по поводу этого дерева. Что
с ним  происходит!" И я был прав. Утром открываю глаза -- дерево мертво.
Ни одного листа. Вероятно, это начало рукотворной осени.

ОА -  И чьих же рук это дело?

АД -   Полагаю, чьих-то. Но почему я сейчас об этом говорю? У меня такое
ощущение, что  театр --  одна из  возможностей устроения некой осени. И,
если позволите обобщение, -- смены времен года, очарование чего остается
наблюдать знающему путь вещей.

АЗ -   Твой  монолог напомнил  мне Некрасова.  Он очень  много  писал  о
погоде.

АД -   Не  спорю. Однако начать мне хотелось с другого. С мечты. Я хотел
построить театр, который... (отводит рукой бокал с Лыхны) Нет, друг мой,
не время.  Позже. Я  хотел построить  такой театр,  у которого  было  бы
четыре  сцены,  расположенные  по  периметру  зрительного  пространства,
соединенные между  собой. Четыре сцены, на которых одновременно игралось
бы четыре спектакля. На одной, к примеру, "Макбет", на второй "Таланты и
поклонники". Справа Чехов, слева Эврипид. Все работает в полную катушку.
Non Stop.  Причем все  идет  одновременно.  Воспитанные  коробейники  на
войлочных  подошвах   разносят  сахарную   вату  и  пиво.  Иные  зрители
предпочитают смотреть  на действие  с Чертова  колеса, расположенного  в
центре патио.  Но поскольку труппа небольшая, то актеры, отыграв свое на
одной площадке, бегут на другую, переодеваясь на ходу (если есть время),
обмениваясь по  пути репликами  по поводу всевозможных обыденных и милых
вещей --  будь то  водопроводный кран,  купленный с  рук либо  последние
битвы в  парламенте. Так  они бегают  по кругу. Тут они кричат: "бросьте
ключи в  колодец", там  "к чему  Титания перечит Оберону?", а там: "Боже
мой, как  вы постарели,  Петя!...". Такое  представление должно  идти по
меньшей мере  месяц.  Актеры  и  зрители  входят  в  отношения.  Кое-кто
подменяет друг  друга. Возникают странные связи. Любовь проникает в ряды
коробейников, etc.  Я думал  о великом  реальном  Театре,  за  границами
которого с  "той стороны" тоже такой же периметр, исполненный зрителями,
которые смотрят  происходящее действие  как бы  "сзади", из-за плеча, но
для  которых  главное  действие  происходит  в  развитии  событий  среди
зрителей. Театр уходит за горизонт. Вот схема. (Чертит).

АЗ -  (внимательно наблюдая)... А я написал в детстве повесть.

АД -  Повесть. О чем же?

АЗ -  Я написал одну главу. Она занимала страницы полторы.

АД -  Как называлась?

АЗ -   Название  не сохранилось.  История начиналась  с того,  как некий
человек приходил в город. Жаркий, с мухами, на берегу моря, где-то около
Одессы...

АД -  Херсон?

АЗ -  Нет.

АД -  Николаев?

АЗ - Вот! Николаев.

АД -  Николаев?! Николаев,  боже мой,  6 утра,  1967 год. Мы приезжаем в
5:40. Как  сейчас помню. Въезжаем в город, температура воздуха +60 по C.
Жара падает  отвесно. В  воздухе гарь  -- стерня  горела ночью,  пока мы
ехали. Пылища  адская! Вьезд  в город.  Стоит киоск,  в котором  как  бы
торгуют пивом.

АЗ -  Пиво там выдающееся.

АД -   Да.  Но мы  же не  дети, Саша!  Мы же  понимаем, что  пиво -- оно
янтарное, желтое,  черное, синее, какое угодно... Но прозрачного пива не
бывает. Это -- contradictio in abjectio. Зато стоит очередь. Это в шесть
утра, перед  Кирпичным заводом.  Человек подходит,  большую кружку этого
пива выпивает  и из  кармана огурчик  такой, весь  туманный в пупырышках
тащит или  тарань вынимает любовно, рыбку, значит... Это водку продавали
в киоске пивными "бока лами". Так мы Николаев и проехали.

АЗ -   Вот-вот,  город типа  такого Николаева  с  таким  вот  киоском  у
Фарфорового  завода.  И  роман  почему-то  начинался  с  того,  что  там
принимаются строить театр.

   (АД в упор смотрит на АЗ)

АЗ -  Так начинался роман.

 (ОА -  всхлипывает)

АЗ -   (продолжает) Мне было 14 лет. Я очень люблю эту историю и в общем
где-то даже хочу осуществить.

ОА -  В Николаеве?

АЗ -  Не обязательно. Но где-то там, где тепло.

  (пауза)

АД -  (прокашливается). Идея бумажного театра вне всякого сомнения очень
интересна.  Впрочем,   в  последнее   время  она   получает  достаточное
распространение. Вчера  нам  довелось  быть  в  некоем  вполне  светском
собрании, которое  называлось "Выставка  друзей" или,  как сказала Ольга
Свиблова: "honey,  у нас  теперь в  Москве начался  новый период  --  не
"возрождения", а  "возвращения"." Все  вернулось в  лоно  добрых  старых
квартирных выставок. Конечно, я понимаю, проблема privacy, ностальгия по
интимности...

АЗ -  Хорошее слово -- "невозрожденец".

АД -   Отличное  слово. Я  уж точно  не возрожденец.  Я старый,  больной
человек, но  я пришел  туда и  мне показалось, что идея бумажного театра
просто порхает  в воздухе.  Иногда, правда,  уплывает куда-то  вбок... В
одном из разговоров я сказал -- вы научились многому, но невольно забыта
одна  вещь,   которая  относится   к  истокам   научения:   Я   говорит,
следовательно Я  исчезает. Сомнение, а затем и мысль у Картезия отделены
от речи...  то есть,  от временения, в котором мы уже всегда были или же
только будем...


 
в начало наверх
АЗ - Я читал. АД - Что читал? АЗ - (с нескрываемым изумлением) Я? Читал? Хорошо. Но я так и не знаю, что они делали потом, после того, как все написали? Куда они делись? И что делали прежде? АД - Видишь ли, тот1 был пожарником. То есть, следователем страховой компании; расследовал все случаи, связанные с пожарами. Потом сатори, -- очередной пожар на фабрике. Люди курили в отведенном месте, а рядом стояло две бочки. Одна пустая а вторая с бензином. На бочках были соответствующие надписи. Допустим -- "пусто", "бензин". Рабочие предпочли бросать окурки в пустую бочку из-под бензина. Пары шарахнули. Ребенку известно, что бензин не взрывается, а пары да. Но -- пустая бочка... Пустота -- это ничто, это -- безопасно. Оказалось наоборот. Впоследствие Жак Деррида развивает эту тему в концепцию -- differAnce. Старая, но по-прежнему прелестная история. АЗ - Это была пьеса, состоящая из двух надписей. АД - Скорее, кости, состоящие из одной грани. ОА - Мне очень нравится мысль о том, что театр дает возможность придать времени разнофактурность в процессе репетиций. Но в таком случае не получается ли, что театр существует лишь для тех, кто им занимается, а вовсе не для тех, кто его смотрит? АЗ - Нет, не смотрит. ОА - А что он делает? АЗ - Ну, понимаете, мы же не можем в своей жизни сами себе потереть спину. ОА - Почену? АЗ - Это трудно. И мы ходим даже в специальные места, где это делают, в баню, где нам это делают. И в театр мы ходим, где нам... АД - Кусают наш локоть. АЗ - Да. АД - Но мы не коснулись темы, которой всегда касаются люди, когда заводят разговоры о важных вещах, будь то баня или кусание локтя. Мы не коснулись вопроса генезиса театра. Слушая вас, Саша, я понял, что в моем сознании произошла бархатная революция: у людей живущих на этой великой равнине при полном отсутствии поющих козлов... генезис такого театра, конечно же, следует искать в тризне а затем и в самом погребально- похоронном обряде. По мокрому кладбищу, по колено в воде и грязи. Кричат вороны, голуби... и так далее. Вот она машина, спрессовывающая время в преддверии его отсутствия. Впресовывающая, как муху в янтарь. АЗ - Похороны? АД - Хоронить, прятать, я затем искать -- природа игры. Своего рода прятки. Элевсинские жмурки. Наверное, поэтому такие трудности с другими традициями. Что ж... другие белковые структуры. АЗ - Да. Любая биологическая структура -- она, как гайка с резьбой, настроена на время. И национальная или культурная разница существует на биологическом уровне, на уровне соответствия внутренней темпоральной резьбы тому времени, которое через человека проходит... АД - Ты вернул меня на землю. Вот мы живем здесь... я понимаю, это странно, но я вынужден признать этот курьез, с которым приходится мириться. И мы здесь, как и все, находимся в поисках постоянства. Не в поисках утраченного в Комбре пирожного, а в поисках постоянства. В системе подлинной чумы -- прости я старше тебя -- самым постоянным является то, что обслуживает смерть. АЗ - Ты сказал "утраченное время"... На самом деле это название всех пьес прошлого и будущего. Любой театр -- это поиски утраченного запаса, ____________________ 1 Речь по-видимому идет о Бенжамине Л. Уорфе (примечание Ольги Абрамович) невоспользованного... АД - ... нетраченного... АЗ - ... и еще 20 прилагательных -- времени. Времени любого, сюжетно- событийного, чисто процессуального, времени ожидания, встречи, разрыва, разлуки... Это все временные категории на самом деле. И человек, который приходит в театр, он как бы приходит на склад запчастей. Ольга, передайте, пожалуйста, Лыхны Аркадию... Как на свалке японских автомобилей, где он ищет себе болт, бендикс, стартер -- и все бесплатно. Театр -- это такая свалка невоспользованного времени, где каждый может выбрать себе и приставить, прилепить, привинтить что-либо ко времени собственной биографии. Иногда привинчивать не к чему. ОА - Давайте теперь поговорим про текст в театре. Предисловие к этому разговору будет такое. В Древней Греции пьесы писались для одного единственного представления. Сюжет был всем известен, но текст каждый раз был оригинальным. То есть присутствовал элемент неожиданности. АЗ - Вроде как на правительственном концерте. ОА - Представления комедии дель-арте тоже были в значительной степени импровизированными. В нынешнем же театре текст представляется совершенно незыблемой конструкцией, как буриме. Есть жестко заданные рифмы, в них нужно вписаться. Откуда такой пиетет в отношении к автору? АЗ - Я понял. Дело в том, что если раньше фабула была ясна всем, то по про шествии столетий фабула стала непонятна. АД - Действительно, фабульно-каузальное мышление, причинно- следственное, когда-то могло претендовать на то, что оно может дать целокупную картину мира. Но после того, как, к примеру, Вайцзеккер, открыл принцип дополнительности, все поняли, что... АЗ - ... что забит первый гвоздь... АД - ... в гроб фабулы. АЗ - ... в гроб современного театра. AД - Но я ведь не цукат, я ведь тоже когда-то ходил в институт! Я ведь тоже обучался на театроведческом факультете, где меня строго наставляли по части, так сказать, драматургического анализа... АЗ - Что-что? АД - Ну... (щелкает пальцами) -- экспозиция, кульминация, завязка... Но странно как быстро исчезает у человека понятие конца-начала, внешнего- внутреннего, как нестоек весь этот bric-a-brac метафизики. И как любит человек возвращаться в милые пенаты. АЗ - Я бы вернулся к теме времени. То есть, к одной из конкретных перспектив. То, что зовется постмодерном на самом деле не что иное как попытка по-аптекарски назвать ментальный переворот, единственный резон которого состоял в абсолютно изменившемся -- напрочь и вдруг -- восприятии времени как такового. Pattern времени, воспринимавшегося линейно (начало, конец, а в середине нечто, что принято называть настоящим) относился ко всему без исключения. Модель истории, завершающейся чем-то -- раем ли, победой добра или наступлением тысячелетнего царства -- управляла сознанием. Управляла тем, что Лиотар называет meta-recite, метаповествованием, собирающим мир в единое, где и возможно начало, то есть истинное прошлое, будущее и, паче того, настоящее. Которого нет. Но в котором должно по привычной логике свершаться Бытие. АД - ...настоящее -- тень, образуемая тенями прошлого и будущего. Сквозняк, снятое рапидом от-сутствление... АЗ - Или история каждого -- биография. Еще более детально построение сиюминутного события. Например, театрального действия. Анатолий Васильев, бессознательно, может быть, это почуствовал. Он говорил, что весь театр Станиславского построен по принципу карабкания по канату. Ему/ей дается задача -- стать президентом или же добиться взаимности Маши... АД - Нет, не откроет нам дверь насурмленная Маша... АЗ - И вот в течение всей пьесы он/она играли только это даже не желание ... все время куда-то лезли. Его/ее сила распределялась по этой вертикали. Что в конце стало выглядеть очевидной глупостью. И Васильев, весьма вероятно не отдавая отчета себе в том, стал разрабатывать концепцию театра, который он назвал "бесконфликтным". Театра, где исключаются отношения в прежнем понимании, где все существует автономно. К чему вполне применим термин -- паратаксис или же паралогия. И за чем стоит опять-таки усилие по замещению привычной модели театрального времени иной... АД - Мы должны были бы остановиться на политическом смысле любого изменения в риторике. Не говоря уже о попытках изменения ее в подходе ко времени. АЗ - Твой пример театра возможно груб, но, тем не менее, он верный пример: симультанное существование различных персональных времен. АД - Природа театра -- Перформатив. Когда то, что делается в момент этого делания и есть реальность, а не "представленная". Когда происходит не репрезентация знания, но из-обретение его в процессе действия, содержанием которого оно является. Театр жесток и Арто прежде всего настаивает на этом потому, что понимает так его энергию, подрывающую устойчивые структуры знания, превращающую их в труху. Что несомненно болезненно. Но в трактате Сунь Цзы о военном искусстве есть термин "девятая местность". Это последняя местность, в которую попадают войска. Девятая местность -- горы слева, отвесные скалы справа, сзади пропасть, а впереди противник. Интересно, что рекомендация к поведению в этой местности самая краткая: "сражайся". АЗ - Потому что неиминуемо возникает вопрос нравственности. Я тоже думал об этом. Для меня вопрос стоял так: где источник пафоса в новой ситуации? Источник морального на чем-то настаивания? Если происходит отмена всего, что вместо? Художественный метод вырастает в этику. Тем самым на этический уровень поднимается уровень игры. То есть, отношение к миру, как к предмету игры делается высшей ценностью. АД - Но игра это ведь тоже некие конвенции, некие уговоренности. АЗ - Да. И, как ни странно, на личном, персональном уровне эти конвенции не социальные, не интерсубъективные -- это конвенции религиозного плана. Они возникают между человеком и Создателем. ОА - Ваши разговоры о времени естественно провоцируют вопрос о пространстве. Тем более, что идея ландшафтного театра... АД - О-о-о-о-о-о! Вечер! Дамы в кисейных платьях, легкий бриз развевает ленты на шляпах, в руках крокетные молотки, -- прохожу мышеловку!
в начало наверх
АЗ - Пространство есть форма существования времени. У этого положения масса практических применений. Например, в тесном пространстве трудно находиться долгое время... Тут дело даже не в климате. АД - Дело в холмах. АЗ - Холмы? АД - Театр за холмом... Надо заметить, мы сейчас доживаем Эру театров за углом. Но неизбежно с изменением парадигмы "вещи в себе" при переходе ее в "вещь у нас", мы перейдем к театру за холмом, как переходят в другую комнату. ОА - Случались ли уже попытки? Если да, то можно ли считать их удачными? АЗ - Бондарчук. Видели "Войну и мир"? Или "Ватерлоо"? Это мастер. АД - Это гигантская интуиция и ничего больше. АЗ - Ничего. И море народа. АД - Мир ожидает прихода холмистов. АЗ - Главное, за холмом может ничего и не быть. АД - Это уже финансовый вопрос. АЗ - Да, это вопрос денег. АД - И ответственности. АЗ - И власти. (пауза) Единственное, что интересно в пространстве -- это то, что какие-то слова в одном пространстве произносить можно, а в другом нельзя. ОА - Вот! Значит ли, что текст дает задание на изменение времени, а пространство предлагает способы это сделать? АЗ - Ничего подобного. АД - Мне надоело говорить о времени о пространстве. Давайте поговорим о богатстве и нежности. Или о бедности и тщеславии... ОА - Давайте. АД - Только в другой раз. Ольга Абрамович 19716 знаков

ВВерх